בפוסט הקודם מניתי ארבע מתוך עשר סיבות מדוע הכלי שלנו אינו דומה לאף כלי נגינה אחר. הנה שוב בקצרה:
- הקול הוא כלי פנימי
- המכניזם הקולי בנוי לפעולות חשובות יותר משירה
- המכניזם הקולי אינו יחודי לבני אדם
- אין לנו שליטה ישירה על הפקת הקול שלנו
- יש לנו שליטה ישירה על עיצוב הקול שלנו
- שירה בגבוהים זהה, אבל גם שונה, משירה בנמוכים.
- ה-ADSR של הקול משתנה כל הזמן
יאללה ממשיכים:
5. יש לנו שליטה ישירה על עיצוב הקול שלנו
אני יודע, אני יודע, זה נראה כאילו אני אומר דבר אחד ואז משהו אחר לגמרי. רגע יש לנו שליטה, ורגע אין לנו שליטה, מה הולך פה?
אז כן, הקול הוא כלי מלא סתירות – זה מה שעושה אותו כל-כך מאתגר מצד אחד, וכל-כך מעניין מצד שני. זה נכון, אין לנו שליטה ישירה על מערכת הרטט (מיתרי הקול), ויש לנו שליטה חלקית בלבד על מערכת הכוח (הנשימה), אבל יש לנו שליטה ישירה וכמעט מלאה על מערכת התהודה. במילים אחרות, יש לנו יכולת כמעט-מלאה להקטין או להגדיל את חללי התהודה השונים שלנו, ועל-ידי כך לעצב את הסאונד שמפיקה מערכת הרטט.
זה אומר שאנחנו יכולים לעצב את חללי התהודה שלנו באופן שיפריעו לפעולת מיתרי הקול, ואז הקול לא יהדהד באופן מלא או ישמע חלול, ואנחנו נסבול ממתח או מבזבוז של אנרגיה. לחלופין, אנחנו יכולים לעצב את חללי התהודה שלנו באופן שיסייעו לפעולת מיתרי הקול, ואז הקול שלנו ישמע מלא, עשיר, ומבריק יותר, ואנחנו נחווה תחושה של שחרור וקלות של הפקה. אנו קוראים למצב הזה, שבו חללי התהודה מסייעים לפעולת מיתרי הקול, Reactive Inertance, שזה סה"כ מונח טכני שמשמעותו היא יעילות אנרגטית. התפקיד שלנו בתור זמרים הוא למצוא, ואז לשמר, את ההלימה בין חללי התהודה לפעולת מיתרי הקול. זו דרך עיקרית וחשובה באמצעותה נוכל לפתור בעיות טכניות, להרחיב את המנעד, לקבל עוד עוצמה מבלי לדחוף עוד אוויר, ולהינות מעושר של צבעים וסגנונות קוליים.
כשאנחנו משנים את התנועות (Vowels) אנחנו למעשה משנים את חללי התהודה
חשוב להדגיש כאן שאין אף כלי אחר שמעניק למשתמש בו שליטה כה דרסטית על חללי התהודה שלו. למעשה, רוב רובם של כלי הנגינה מגיעים עם חלל תהודה אחד קבוע – איך שהכלי נבנה, זה מה שיש. בואו נחשוב רגע על גיטרה אקוסטית: את תיבת התהודה של הגיטרה ניתן לבנות בגדלים שונים ומחומרים שונים. כל שינוי כזה, במימדים או בחומרים, עשוי להשפיע מאוד על אופי הצליל. ואכן, תיבת התהודה היא חלק גדול מדוע גיטרה א' נשמעת לנו שונה מאוד מגיטרה ב'. אבל ברגע שהגיטרה נבנתה עם תיבת תהודה מסוימת, זו תיבת התהודה היחידה שלה. אנחנו לא יכולים להגדיל אותה, להקטין אותה, או לשנות את צורתה עשרות או מאות פעמים בכל שיר, בהתאם לתו אותו אנחנו מנגנים. בין אם אנחנו מנגנים אקורד G או אקורד C, תיבת התהודה נשארת ללא שינוי.
אותו הדבר נכון גם כשמדובר בכלים כמו תופים, פסנתרים, וכלי מיתר וקשת אחרים. כמו הגיטרה, כלים אלו מאפשרים לי לשנות באופן ישיר ומודע את התו המופק, אבל לא את האופן שבו הם מהדהדים ומעצבים אותו – בדיוק הפוך מהקול שלנו. למעשה, הכלים היחידים שמסוגלים לשנות את גודל חללי התהודה שלהם הם כלי נשיפה, כגון חצוצרה או סקסופון, וגם אז מדובר בשינויים מוגבלים ביחס לשינויים הדרסטיים שהקול מאפשר לנו לבצע.
באמצעות הקסם של הטכנולוגיה המודרנית, אנחנו יכולים לראות את מערכת התהודה בפעולה. רק דמיינו שתיבת התהודה של הגיטרה שלכם היתה משתנה עם כל תו שאתם מנגנים. הניחוש שלי זה שהיה מרגיש כמו כלי אחר לגמרי.
זמר בריטון שר קטע של ווגנר ב-MRI. שימו לב איך תיבת הקול מתעצבת מחדש ממש עבור כל תו וכל תנועה
אותו תו, אותה תנועה - ארבעה סגנונות שונים - ארבעה חללי תהודה שונים
6. שירה בגבוהים זהה, אבל גם שונה, משירה בנמוכים
מה זה? שוב סתירה? זהו, המוח שלי לא יכול לעבד כל-כך הרבה מידע. אני הולך להיות מתופף.
סתם, לא, עוד לא ויתרתי על הפעלת כל האונות במוח שלי. אבל כן, זה מבלבל. למה בעצם שירה בגבוהים שונה משירה בנמוכים? ולמה היא זהה? זה קשור לכך שלשיר בגבוהים זה קשה?
ובכן, כן, זה לחלוטין קשור. גם כאן, מדובר למעשה בהבדל שבין פעולת מערכת הרטט (מיתרי הקול) ובין פעולת מערכת התהודה (תיבת הקול, הלוע, הפה, וחללי האף). השירה בתווים הגבוהים היא תמיד מאתגרת, עבור כולם, כמעט בכל סגנון שירתי ומוזיקלי. זה נכון לסאונדים "היפים" של המסורות הקלאסיות (מה שמכונה לפעמים שירת "בל קנטו"), לסאונדים ה"מצועצעים" של הפופ ומחזות הזמר, ולסאונדים "המלוכלים" יותר של סגנונות כגון גוספל ורוק. יש לכך מספר סיבות, וכל קול מתמודד אחרת עם אותם הקשיים, אבל הקשיים הם אמיתיים לחלוטין, ורבים מהם נעוצים בדיוק באיזון שבין הרטט (מיתרי הקול) ובין התהודה (אופן עיצוב הסאונד).
זה אמנם נושא מורכב, אבל בקצרה נאמר שהשירה בנמוכים קלה לנו באופן יחסי מכיוון ש- (1) אנחנו מדברים ביום-יום באזור הזה, ולכן הגוף כבר יודע איך להפיק שם קול, ולא צריך "לפענח" את הנושא כל פעם מחדש; (2) זוג השרירים שאחראי על הפקת הנמוכים (ה-thyroarytenoids או ה-TA בקיצור) פעיל גם כשאנחנו מדברים בשיחה רגילה, ככה שהם רגילים לעבוד כל יום כל היום; ו-(3) אופי התהודה שמתקיים בנמוכים, מערכת היחסים שבין התהודה ובין הרטט, נשמר כמעט ללא שינויים משמעותיים ביחס לדיבור. במילים פשוטות, לשיר בנמוכים זה קל כי שם אנחנו מדברים. וכיוון שאנחנו יודעים איך לדבר, אנחנו יודעים איך לשיר באזור שדומה לדיבור. שירה בנמוכים אינה אלא הרחבה של פונקצית הדיבור, וכל עוד אנחנו בנמוכים, הגוף מכיר ויודע איך להתמודד עם הדרישה הזו מצידנו.
שריר ה-TA (מסומן בחץ), שמסייע לנו להפיק תווים נמוכים
ובגבוהים? ובחלק הזה של האמצע שלא ברור מה קורה שם? ובכן, כאן זה נהיה קצת מורכב. השירה באזורים האלו דומה לשירה בנמוכים במובן הזה שגם בגבוהים, שירה אינה אלא הרחבה של פונקצית הדיבור. אחרי הכל, אין לנו שני קולות, אחד לגבוהים ואחד לנמוכים. אותו הכלי שצריך להפיק תו נמוך צריך גם להפיק תו גבוה. גם בגבוהים וגם בנמוכים, אוויר יוצא מן הריאות, מרטיט את מיתרי הקול שהופכים אותו לאנרגיה אקוסטית, והאנרגיה הזו מתעצבת לאחר מכן באמצעות חללי התהודה השונים. אנחנו מצידנו, בתור הטייסים שצריכים "להטיס" את המכשיר הזה, צריכים "לדבר את התו" בגבוהים בדיוק כמו שאנחנו "מדברים את התו" בנמוכים. במובן הזה, שירה בגבוהים זהה לשירה בנמוכים.
או – צורה אחרת לחשוב על אותו הדבר – שירה בגבוהים אינה אלא גרסה משודרגת של דיבור בגבוהים. כשאנחנו מתרגשים, מופתעים, צוחקים, או שיכורים – הטון הדיבורי שלנו נוטה לעלות באופן טבעי. אבל מבחינתינו, לא עשינו שום דבר שונה מהותית – פשוט הרשינו לעצמנו להתלהב. הכלי הגיב לבד, בלי מניפולציה מודעת מצידנו. כך למשל יכול יו לורי, שחקן בריטי ענק, לאפיין את הדמויות שהוא משחק באמצעות המנעד הדיבורי שהוא מעניק להן.
כאן כשהוא משחק סוג של אידיוט במנעד דיבורי רחב (דקה 1:32)
וכאן כד"ר גרגורי האוס, עם מנעד דיבורי מצומצם
וכאן, כשהוא שר את קלאסיקת הג'אז St. James Infirmary
אבל שניה, אם מדובר למעשה באותה פעולה, מדוע הגבוהים מרגישים "שם למעלה," מרגישים אחרת לגמרי מהנמוכים? הסיבה היא שבשביל "לדבר את התו בגבוהים," הגוף שלנו נדרש לעשות התאמות ככל שאנחנו עולים במנעד. מיתרי הקול צריכים להימתח ולהפוך לנוקשים יותר ככל שאנו עולים, וזה אתגר משמעותי עבור הגוף. כיוון שכך, מערכת התהודה צריכה לעבד ולעצב אנרגיה אקוסטית באופן שונה ביחס לנמוכים. האנרגיה האקוסטית לפעמים מגיעה חלשה יותר, או חזקה יותר, או מודגשת יותר בתדרים נמוכים יותר או גבוהים יותר ממה שהגוף רגיל. במילים אחרות, כשאנחנו בגבוהים, הגוף צריך להתמודד עם מצב אקוסטי חדש, שלא כל-כך דומה למה שהוא מכיר מהנמוכים. בשביל ללמד את הגוף כיצד להתמודד עם המצב החדש הזה, אנחנו צריכים להתאמן. לתהליך האימון הזה אנחנו קוראים "פיתוח קול."
7. ה-ADSR של הקול משתנה כל הזמן
המה? מה זה ADSR? למה כל-כך הרבה מונחים?
האותיות ADSR, שחלקכם אולי ראיתם על הסינתיסייזר של אח שלכם שהוא קנה פעם ביותר מדי כסף ואז לא נגע בו, מסמנות את המונחים Attack, Decay, Sustain, Release. אלו מונחים נפוצים בהנדסת או טכנאות קול, ומתייחסים לחלקים השונים של גל הקול. כשאנחנו מנגנים על כלי – נניח, פורטים על גיטרה, מזיזים קשת על מיתר של כינור, או לוחצים על קליד של פסנתר –גל הקול שנוצר מכיל מספר חלקים: ה"מכה" הראשונית (Attack), הדעיכה המיידית שלה (Decay), החלק של גל הקול שממשיך להדהד בחדר (Sustain), והדעיכה הבלתי-נמנעת שלו (Release).
חלק גדול מהסיבות מדוע פסנתר אינו נשמע דומה לגיטרה, שאינה נשמעת דומה לחליל, שאינו נשמע דומה לתוף בס (Kick Drum) היא בדיוק כיוון שלכל כלי כזה יש עקומת ADSR שמאפיינת אותו. הפסנתר יכול להשמיע תווים שונים בדינמיקות שונות, אבל עקומת ה-ADSR של כולם תהיה עקבית ודי זהה, לא משנה איזה תו מנוגן ובאיזו דינמיקה. כנ"ל כלים כגון גיטרה, חליל וכינור (כל עוד מנגנים עם הקשת):
הכלים הללו אמנם שונים מאוד זה מזה, אבל ברוב המקרים הם עקביים מאוד ביחס לעצמם. למעשה, ככל שהכלי בנוי טוב יותר, וככל שהנגן מנגן בו טוב יותר, ככה עקומת ה-ADSR תהיה עקבית יותר, או לכל הפחות, נשלטת יותר ביחס לקטע המוזיקלי ולסגנון הנגינה והפרשנות של הנגן. זו גם סיבה עיקרית מדוע טכנאי קול אוהבים לעבוד עם מוזיקאים מיומנים שמנגנים על כלים ברמה גבוהה – הם עושים להם עבודה קלה יותר. כל פעולה שהטכנאי יבצע על הכלי, לא משנה אם בהופעה חיה או בהקלטה, תתבטא באופן עקבי וצפוי יותר, כך שלטכנאי יהיה קל יותר להצניע את התדרים הפחות רצויים ולהדגיש את התדרים היותר רצויים.
אבל כשמדובר בקול האנושי – הפתעה! הקול אינו מפיק עקומת ADSR צפויה. כל עיצור, כל תנועה, כל סגנון הגשה (סטקטו/ לגטו), כל "פליק" של הלשון, כל נשימה, כל לכלוך סגנוני כזה או אחר – כל אלמנט כזה יוצר עקומת ADSR שונה לחלוטין. זו אחת הסיבות (מעבר לסיבות מוזיקליות ומסחריות) מדוע טכנאים מבלים זמן חסר פרופורציה בעיבוד השירה ביחס לשאר הכלים. ברמה הטכנית/ אקוסטית, הקול מתנהג באופן בלתי-צפוי, ועדיין כל פיסת מידע שהוא מכיל חשובה מבחינה אמנותית. תפקידינו כזמרים אינו(!) לשלוט בעקומה הזו. להיפך – תפקידנו להגיש את החומר המוזיקלי באופן המתאים ביותר לדעתינו. כל השאר הוא אחריותו של הטכנאי.
זהו, סיימנו חלק שני, והשלישי והאחרון כבר בדרך.
סחטיין שהגעתם עד לפה. מה אתם חושבים? מסכימים או לא מסכימים עם אחת הסיבות? תגידו לי, אני רוצה לשמוע!